Conversaciones en torno a la educación del diseño

Van años escuchando tópicos semejantes

Los docentes de diseño quejándose del nivel de sus estudiantes, de la nula preparación “plástica”, de la incapacidad de “observar”, que comparadas con las generaciones pasadas las nuevas se pierden (mal) en la forma y olvidan contenido y mensaje, que la tarea de educar, mostrar y guiar a las nuevas generaciones se pierde en la adoración de las novedades tecnológicas, el consumo y la autocomplacencia.
Por su parte estudiantes inquietos, despiertos y más de alguno resentido, se queja de la calidad de los docentes, de la dudosa calidad de los conocimientos adquiridos, de la dudosa motivación de sus profesores o de la pertinencia de sus enseñanzas.
En esta disputa siempre engañosa creo entender que no hay respuesta posible, sólo puedo enumerar algunas inquietudes que se han ido transformando en el dolor de cabeza de quienes, como bisagra en este conflicto, nos hemos vuelto una especie de testigos cínicos. La causa es que actuamos de jueces en un proceso en que la responsabilidad que nos corresponde no está clara ¿cual ha sido el aporte real a la formación de diseñadores de acuerdo a nuestro “elevado nivel de exigencia” disciplinar?, ¿no son estos estudiantes el origen de nuestros ingresos?, y al ser así ¿cómo hacemos para satisfacer la demanda de educación de estos estudiantes y al mismo tiempo justificar su inversión monetaria en este sistema, del cual somos la cara visible?
Uno termina convencido de que algo está mal planteado, tanto en la quejumbre docente como en el resentimiento estudiantil, tanto porque en el compromiso primordial de la educación está implícita una promesa de entregar “algo”, un servicio, un producto que le abre caminos, puertas o le presta entrenamiento a quien lo pide y más aun paga por él. Por otro lado en tantas ocasiones la queja estudiantil se paraliza en el acto de expresarla que se tiene la impresión de que no vale la pena prestarle atención.

Epur si muove

Pero el diseño, por su cuenta, por la cuenta de quienes producen cambios en el hacer de las personas y sus instituciones se ha abierto camino hasta torcer la mirada de países y empresas. Apóstoles del diseño como el mismo Steve Jobs, Ideo, Frogdesign, Akio Morita y Masaru Ibuka no han construido un discurso teórico significativo, ni siquiera académicamente interesante, sino que instalando productos en la cotidianeidad y vendiéndolos, creando consumidores para sus proyectos han hecho que de pronto se hable de diseño. Cosa que no han hecho los libros, ni las discusiones teóricas, naturalmente, sino los diseños realizados y en consecuencia sus creadores.
Esta situación plantea, desde mi perspectiva una modificación sutil en el modo en que debemos escuchar lo que ocurre.
La historia y la trascendencia del diseño, sin lugar a dudas, se la debemos a la influencia de los objetos y las comunicaciones en la vida de otros. Mucho de lo que hoy decimos que es diseño sería imposible sin el proyecto y la producción de una idea que se abrió camino hasta la cotidianeidad del resto. Curiosamente cuando tratamos de indagar la “base teórica” de los diseñadores contemporáneos lo que encontramos se parece muy poco al estilo académico y a su lenguaje, de hecho no es raro descubrir que la educación formal de muchos de ellos ha sido incompleta. Su gran legado no está en el discurso, sino en su trabajo.
No quisiera hacer un puente hacia el conflicto enseñanza-aprendizaje del diseño, sin antes dejar en claro que así como hay muchísimos ejemplos de diseñadores “activos” que nunca completaron una formación académica, los diseñadores con título profesional o técnico no son minoría. El asunto a definir es si entre uno y otro hay diferencias fundamentales, o mejor dicho, si la enseñanza de tipo académica permite distinguirlos de una manera explícita por algún rasgo fundamental para la disciplina. Los ejemplos que mencioné sólo me sirven para apuntar a la “prescindibilidad” de una formación, un discurso y una jerarquía académicamente correcta.
Esto sirve para entender la desazón de mis alumnos, que llegado a un cierto punto del proceso de aprendizaje formal, sienten que han ido en una deriva sin un sentido del logro definido, como decía un colega en un taller al cual fui invitado: “pasamos año tras año de escuela en el nivel de flotación”. Supongo que esto se debe a que en dicho proceso formativo resulta imposible distinguir “hitos” relevantes, es decir diseños que hayan producido algo a alguien, productos que demostraran fuera de duda la competencia de cada uno de nosotros como estudiantes y aprendices de diseñador.

Por sus frutos los reconoceréis

La vieja creencia de que las intenciones se miden en los hechos pone contra la pared a docentes y alumnos y hace girar un círculo que se vuelve vicioso e impide darnos cuenta de un hecho capital: la enseñanza de diseño que carece de una aspiración a influir en la sociedad no tendrá jamás una política clara, ni un objetivo definido y hoy, en nuestra realidad económica y social, los resultados se traducen en productos, servicios y comunicaciones que surgen de la observación de los hábitos y conductas de usuarios, de un diálogo con la cultura entendida en su más amplia expresión. Observación y diálogo que se afirma en un proyecto y concluye en un diseño. Diseño que debe ser funcional, atractivo, estandarizable, en ocasiones inclusivo y siempre congruente con la necesidad que le dio origen.
Sin lugar a dudas el desafío es ser capaces de proyectar a los diseñadores -y a los aprendices de diseñador- a un ámbito que hasta el momento nos es familiar pero que no conocemos a fondo: la dimensión económica del diseño. En esta discusión académica solemos olvidar que la vieja ley de oferta y demanda tamiza todo discurso teórico y que el proceso de aprender a diseñar sólo va a medirse cuando haya algo en torno a lo cual discutir. Y ese algo, por perogrullesco que suene, son los diseños cumpliendo objetivos y con ellos los diseñadores haciendo diseño.
Suena lógico, pero anda tú a decir cómo se hace...

Dos Dicotomías del Diseño

Las dicotomías son parte de todo. El conocido ying y yang existe porque estamos acostumbrados a él y creemos que define la interpenetración (o sea, la mezcolanza) de todo con todo, la vida y la muerte, el deber y el querer, la bondad y la maldad, capitalismo y socialismo, la teoría y la práctica, lo académico y lo comercial, la cultura y la empresa y un etcétera tan largo y multiforme que da miedo.
Averiguar qué motiva ese modo de ver y pensar la realidad no es el objetivo de este texto, más bien plantearse que lo binario: el ver lo blanco y lo negro a pesar de sus degradaciones y sus grises está ahí, asimilado y nos hace apreciar las cosas según oposiciones y discordias, pues las nombramos y creemos que son la verdad, las usamos porque son modelos que ayudan a tomar decisiones, a juzgar las virtudes y defectos, además de muchas otras cosas.
Veamos un par de estas discordias:

Diseño Ciencia o Arte Social

Por ejemplo cuando hablamos desde el diseño tenemos desde el inicio la molesta dicotomía diseño-arte. Tanto se discute que hay quienes han separado aguas y han definido al diseño como una técnica cercana a las ingenierías, una “ingeniería en ejecución” y han cerrado con un portazo la opción de validar los discursos del arte como pertinentes al hacer del diseño, desde el cisma de Ulm en que Aicher, Maldonado y Gugelot desplazan al primer director Max Bill en 1955, ha cuajado la sospecha de que hay que cientifizar al diseño despojándolo de formalismos y de artes plásticas.
Por su parte otros han menospreciado o han apostatado de la cultura del servicio y del consumo, llamando a que el diseño cumpla con roles sociales más urgentes y “democráticos”. Para muchos de éstos no hay contradicción entre plástica, estética y proyecto de diseño, generándose la paradoja permanente de diseñadores indecisos entre una cierta cultura de izquierda y una cierta cultura de derecha que se manifiesta en la exclusión mutua de consumo e interés social. El ya mítico First Things First Manifesto apunta en este sentido.

Creatividad e Innovación

Otra dicotomía que ha inducido cierto desconcierto es la familiaridad con que el diseño se ha asociado con la noción de creatividad y más recientemente con el de innovación. El acto creativo que tan generosamente permite toda clase de intromisiones, experimentaciones y objetivos se ha instalado como un valor y una condición indefectible del diseño, el hecho de que el modelo de negocios implantado por las agencias de publicidad hable de directores creativos, que el mismo Tom Peters evangelice acerca de la relación de creatividad y diseño en los negocios convierte en moneda corriente el hábito de usar dicho concepto como una idea con derecho adquirido por el diseño.
Por su parte la innovación, que por si misma ha conquistado terrenos poderosos en los escenarios mundiales, es citada prolíficamente en conjunto con el diseño, es decir este último se señala como una herramienta estratégica para la creación de valor, identidad y diferenciación, como un factor valioso en la creación de experiencias para usuarios y consumidores, como si por si mismo el diseño fuera innovación activa. Como si el imperativo cultural por innovación no pudiese prescindir del diseño y su amplio ámbito de acción.
Sin embargo es pertinente señalar las diferencias y las distancias que separan a creatividad de innovación, sus puntos de contacto y de qué forma los diseñadores estrategas, quienes debemos pensar en los escenarios futuros, debemos operacionalizar dichos conceptos en medio del caos teórico que nos abruma.
Creatividad es la facultad de crear, actividad ancestral casi sagrada y a menudo prohibida al hombre. Creacionistas literarios, vanguardistas de la modernidad cuya misión era reinventar todo ex nihilo preferían apostar por el pequeño dios creador que es cada artista y mediante su obra introducir el cambio en la sociedad, por la sociedad y contra ella al mismo tiempo. No es de extrañar que la actitud de una parte no despreciable de estos activistas de la creación pura haya decidido vivir peligrosamente, en la marginalidad. Decimos que no es raro pues la creencia popular ubica a artistas y filósofos por sobre y fuera del devenir doméstico del resto.
En este paradigma, la creatividad no depende ni está condicionada por el gusto y la capacidad de entendimiento de ningún receptor en particular, no está obligada a rendir cuentas ni a registrar objetivos cuantificables, al menos no de manera explícita.
La innovación por su parte sólo existe cuando ha conseguido penetrar en las conductas, los hábitos, la cultura y la facturación de las empresas y los países. La innovación desde esta perspectiva se distingue de la creatividad porque no es posible sin la colaboración del resto, por ello quien innova lo hace desde la observación profunda y comprometida de su contexto, obligándose a ser comprendido, a ser aceptado y finalmente a modificar lo establecido con un resultado económico cuyo ámbito abarque procesos, productos, tecnología, hábitos y creencias.

Parecidos y diferencias

Si bien las definiciones no pueden ser tajantes ni excluyentes, resulta necesario asumir que creatividad e innovación, arte y diseño se parecerán en la medida que las busquemos en ámbitos cuyos modos de hacer mantengan alguna identidad y dejarán de parecerse en tanto nos alejemos de esos puntos de tangencia. El arte cuando se convierte en industria comercial va a tender a parecerse más al diseño que al arte callejero, del mismo modo que la creatividad empresarial puede conducir a la innovación de la misma forma que la innovación tecnológica puede inducir cierto estilo de creatividad, ejemplo claro de esto fue en los 80’s y 90’s la incorporación de los softwares digitales al proceso de diseño.
De manera breve sólo queda agregar que la presunción de que hay descripciones definitivas en los ámbitos del diseño sólo evita que comencemos a confrontar y asumir que nuestro radio de acción es permeable y sensible a sinnúmero de circunstancias. Que algunas de ellas no agotan la complejidad del diálogo inaugurado con la producción en serie, que unas pocas se han vuelto ajenas a las urgencias del mercado, que otras muchas se han adentrado en territorios incomunicados y peligrosamente autorreferentes y que unas cuantas han aceptado jugar el juego mundial de la creación de valor, la identidad corporativa, los medios y los productos de consumo.
No importando el camino elegido, la frase de Jeffery Keedy resulta estimulante:

“Si eres una herramienta corporativa, por lo menos sé una buena. (…) Intenta hacer menos y hazlo mejor; las marcas deberían ser memorables porque sean buenas, no porque sean omnipresentes. La diferencia entre Diseño y Publicidad solía ser que el Diseño era más informativo, no persuasivo; convincente, no molesto; e inteligente, no sólo listo” (citado por Pelta, 2004).

¿Teoría para el diseño o para los diseñadores?

Hacer para la innovación no significa abandonar el saber académico, más bien hay que asumir que las urgencias, el mundo del trabajo nos obliga a operativizar las teorías conocidas y las por conocer.
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