Enseñar lo in-enseñable del Diseño

Así es como se van reuniendo antecedentes, armando marchas y contramarchas, exponiendo posiciones en esta búsqueda de autodefiniciones que sirvan para “pensar el pensar” del Diseño. Este “así” lo debiéramos caracterizar en concordancia con la trinchera desde la cual se pelea la pelea de nuestra profesión y éstas por el momento son: a) el ejercicio profesional del Diseño y b) la enseñanza profesional del Diseño.
Juicios, rechazos y empates hay muchos:
Las frases de Rodrigo Walker, expuestas en su bitácora en línea , acerca de la enormidad de profesores de Diseño en contraposición al número de Diseñadores en ejercicio o las rudas declaraciones de Vicente Larrea acerca de la docencia son precisamente del tipo que me obliga a tomar posición. No digo rebatirlos, por el contrario hacer el ejercicio de entenderlos y dilucidar que tanto de verdad tienen para mí sus juicios.
Obvio, como Diseñador que enseña (y además trata de educar), debo hablar de aquello que conozco y que en concreto realizo (incluso como resultado de un proceso en que la serendipia es una condición existencial).
Arriesgando un juicio, a partir de las lecturas de Walker y de Larrea, tengo la impresión de que las escuelas de Diseño no han acertado en cumplir con lo que se ha demandado de ellas(1), que estos destacados diseñadores se han debido construir a si mismos reduciendo a cero su deuda con el ámbito “formativo” provisto por escuelas y academias(2). Sumémosle a eso las numerosas malas experiencias(3) relacionadas con aquellos que deben dar empleo a los diseñadores recién egresados de las escuelas (ya sea en trámite de práctica o en ejercicio), la percepción de mal desempeño profesional que se ha colgado con justicia variable a los diseñadores, y varias otras debilidades derivadas de haberse formado en el “hacer sin pensar”, el resultado lógico es llegar a la sospecha de que algo está mal entre lo que se ha ofrecido académicamente y lo que se ha obtenido comercial e industrialmente.
Propongo que nos preguntemos si el problema acá es el perfil del estudiante egresado o es el perfil del medio profesional el que ha facilitado perpetuar esta “mala imagen” relacionada con los diseñadores.
Falencias como la incapacidad de pensar metodológicamente, la ausencia de objetivos o de disciplina para perseguirlos, en caso de ser capaz de planteárselos, me temo ya son parte del patrimonio educativo nacional, ¿tenemos que achacárselo exclusivamente a las escuelas de Diseño?, ¿o es que el medio profesional chileno también ha reforzado la imagen de que diseñar es una actividad “fácil” llevada a cabo por “artistas”, por “locos” o incluso personas de bajo rendimiento cognitivo?.
Para responder estas preguntas quizás debiéramos comenzar por averiguar porqué se enseña una carrera como Diseño, porqué se llegó a considerar necesaria una estructura académica para que determinadas personas “desarrollaran” habilidades y talentos relacionados con el “diseñar”.
Por ejemplo, Josep María Martí(4) habla de cuatro ámbitos de interés para el desarrollo del Diseño: Historia, Metodología, Estética y Antropología. Pese a que desde nuestra perspectiva pragmática y comercial echamos de menos el mundo de la gestión empresarial, la temida dimensión comercial y el proceso industrial indispensable para la concreción de un Diseño, su aporte en este sentido habla de las enormes dependencias disciplinarias que han plagado las mallas educativas de las diversas escuelas de Diseño. No existe una historia definitiva, concluyente del Diseño y en la práctica parece considerársela un acopio de datos no ingerentes en la práctica, las metodologías y los metodólogos pasaron por su cuarto de hora con un aporte que cada nueva tecnología cuestiona y pone en perspectiva. Y así con estéticas y antropologías cuyo sesgo político muchas veces aceptan de muy mala gana la poderosa influencia del mercado como juez y parte de la contemporaneidad.
Si el mercado demanda habilidades y talentos específicos, las escuelas debieran saber escuchar ¿pero qué herramientas construirán los puentes entre unos y otros?, si las escuelas tienen una visión divergente de la realidad ¿por qué ésta no parece verse reflejada significativamente en el hacer Diseño?, ¿será que habitamos académicos y empresarios en mundos excluyentes?, suponemos que si el río suena es porque piedras trae, vivimos realidades que se menosprecian y desprestigian la posibilidad de establecer intereses comunes.
Por lo pronto, no creo que se trate de abismos cuánticos insuperables, sin embargo el tiempo no corre a nuestro favor y las cosas ocurren con mucha rapidez -velocidad no es precisamente lo que caracteriza a las escuelas de Diseño-. El mercado y la sociedad se mueven apuradamente: un escenario de cesantías con cartón universitario y sobrepoblación de diseñadores es la tónica que demanda una posición ética frente a la enseñanza del Diseño y un mercado que no demanda ni desea “academizarse” son los antecedentes inquietantes con los que debemos trabajar.
Se aceptan sugerencias.

(1) Mi pregunta es si explícitamente alguna vez se ha demandado algo de ellas.
(2) Usamos el concepto “academia” en su acepción más coloquial, como la madre natural de los “académicos de Diseño”.
(3) Carencias relacionadas con el rigor técnico, metodología de trabajo, capacidad de gestión, motivación e iniciativa.
(4) Doctor de la Universidad de Barcelona y autor de Metodologías de Diseño.

Una (no tan) nueva escuela

O la estación presente un segundo antes de volver al túnel con destino no sabemos donde

Sin duda vivimos una era de desintegraciones, desintegraciones a nivel del orden colectivo y a nivel del sentido. Estas características de nuestro tiempo son también los elementos que los intelectuales relacionan con la crisis de la modernidad y con él la crisis del mundo como lo conocemos – o como cantaba R.E.M.: “It’s the end of the World as we know it and I feel fine” –. Tanta visión en apariencia apocalíptica tiene un correlato (que tal vez lo explica) en que el cambio en las prácticas ha permeado todo ámbito de cosas, pues ya no besamos ni comemos como “antes”, en que los niños de “ahora” son muy distintos a como creemos que éramos, pensábamos y sentíamos nosotros y en (lo que para algunos es aun más aterrador) que: “ya no se diseña como antes”.
Si aceptamos que esto es verdad, este aparente antes y después no puede haber salido de la nada, no pudo haber ocurrido que un día por la mañana nos topamos con él ocupando nuestros lugares de trabajo y chismorreando con nuestros clientes sin que nos hubiéramos anoticiado.
Lo que si es cierto es que unos quince años atrás los ámbitos de desarrollo del diseño no disponían de las herramientas ni de los lenguajes que hoy son considerados imprescindibles para su supervivencia. ¿Qué era una imagen vectorial?, un escáner era un examen médico, un CDROM era una cosa exótica, un experimento, no tenía nada que hacer en una estrategia comunicacional… incluso una estrategia comunicacional era un concepto que no había descendido del todo al metalenguaje de la profesión (suponiendo que lo ha hecho, alguna vez).
¿Qué todo evoluciona? Si, indudablemente. Pero ¿porqué y cómo?, bueno tratemos de establecer algunas hipótesis útiles.
Un antecedente tiene que ver con la sustitución de la acción mecánica por el uso de herramientas digitales, el desplazamiento del talento asociado a habilidades manuales por la creatividad organizada en torno a recursos tecnológicos. ¿Nuevo?, en realidad la historia de la incorporación de recursos tecnológicos a las actividades del hombre se remonta muy atrás en la historia (¿no es el mismo lenguaje -este que hablamos, leemos y escribimos- la tecnología cultural más poderosa y antigua?), desde que se implantó el uso del reloj –y con él la dosificación mecánica del tiempo- en la forma que conocemos en el siglo XI, la carrera por la mecanización no ha tenido reposo.
La característica distintiva que los diseñadores creemos percibir en este proceso tiene que ver, en mi opinión, en que al trasladar la posibilidad propósitiva, es decir la capacidad de hacer propuestas visuales eficientes, impactantes y novedosas, desde la habilidad artesana asociada con el artista plástico a la habilidad programada de un software gráfico la disciplina se democratizó, se hizo –por lo menos en su carácter más superficial- cercana a cualquier hijo de vecino con un mínimo de sensibilidad y un buen computador personal. Esto que en otros niveles ocurrió siempre, pues siempre hubo invitados sin formación académica en nuestro “territorio”, pero no al nivel de masividad que ha permitido la adopción de la computación personal, como una herramienta esencial para el desarrollo de cualquier aspecto de la vida en occidente.
Esta masificación de lo digital en las artes gráficas podemos verla además como una paradoja: las vanguardias artísticas y el mismo funcionalismo bauhausiano postularon y persiguieron la fusión de técnica, ciencia y expresión, las mismas áreas que hoy encuentran una herramienta original e integradora en los computadores y en las ilimitadas posibilidades del diseño digital, pero al costo de vaciarlos de todo contenido trascendente(1).

Lo nuevo tiene casi veinte años
(y ya está cansado de soñar)

Pero no debemos olvidar que si por un lado la tecnología potencia las anomalías preexistentes, al mismo tiempo rearticula y permite que emerjan condiciones nuevas, paradigmas nuevos y lenguajes que en ocasiones se transforman en la impronta de una época. ¿Qué es sino la gráfica de Brody a los británicos finales de los 80?, la técnica digital fue para este diseñador el tejido propicio para la resignificación del contructivismo y el geometrismo con ciertos toques “tribales” -muy postmoderno por otro lado- como lenguaje expresivo “actual” y mediante él se posibilitó la valorización creciente, viral incluso, del diseño tipográfico. No podemos saber si una cosa u otra hubiesen generado este movimiento sin la mutua influencia, sin embargo no podemos ignorar las consecuencias de su aparición en la historia del diseño.
Lo mismo podríamos decir de David Carson o de Paula Scher de Pentagram (www.pentagram.com), ¿de qué modo es que sus gráficas se potencian y se hacen posibles?, de no mediar la tecnología ¿podríamos entender la reutilización estética que hace uno y otra –así como también Vaughan, los Tomato Project y todos sus epígonos, particularmente los tercermundistas- de los residuos, de los antecedentes, de la “cita” y su reformulación en código postmoderno?.
No se trata de poner en duda el talento necesario –imprescindible- que estas lumbreras han puesto a trabajar para convertirse en iconos de la gráfica contemporánea, más bien se trata de explorar la hipótesis de que cada talento tiene su tiempo y –si atendemos a la historia- el nuestro es un tiempo híbrido que recién comienza a reflexionarse, en que el hacer diseño requiere conocimientos que no podemos delimitar con claridad pues el centro de la tempestad ya no ocurre en la academia, a veces ni siquiera en el mercado local, que siempre ha sido la contraparte informante que valida o reniega de los saberes y prácticas que se imparten en las escuelas de diseño, este centro de la tempestad –si es que tal existe- debe seguramente estar en otro lado, inventándose en el hacer día a día, si bien no puede ignorar que hay realidades concretas y de enorme incidencia en la vida diaria, como son la tecnología, el mercado, los mismos diseñadores y sus respectivas escuelas, sólo la perspectiva histórica nos ayudará a saber de qué se trata lo que hoy hacemos, si es que hacemos algo.
José Luis Bayer(2)afirma que “…la batalla del diseño como cultura comunicativa está en llevar la gráfica a la cultura comercial de las masas, más allá de lo social…” defendiendo, por ejemplo, el trabajo de gentes como Raúl Menjíbar, Proyectos Corporativos o Julián Naranjo contraponiéndolos a los proyectos de rescate como los de la “tipografía popular” o los del afichismo chileno que ha caracterizado a la cultura académica del diseño del último tiempo, denunciando el prejuicio o el desconocimiento con que la gráfica comercial es tratada casi como pecaminosa en estos ámbitos. Interesante punto de vista que complementa la interrogante que subyace a estas palabras ¿por qué evoluciona el diseño y cómo? Y más importante aun ¿adonde podemos dirigirlo?.
Citar entonces los trabajos de Valderrama, de Lugenstrass y Ureta, Ulibarri, Imax, Prolam, Porta, Del Rio como ejemplos de que en nuestro país se hace diseño es cortar por lo alto una torta que está salpicada de muchísimos otros microesfuerzos en que la matriz significativa está, creemos, aun por perfilarse concretamente. ¿Cuánto diseño hace falta para hablar de lo que se está haciendo en este violento inicio de siglo?, ¿Cuánto de lo que hacemos está modelado por la tecnología como herramienta burda y cuanto como nuevo lenguaje asumido con sus desafíos y limitaciones?, ¿debemos formar diseñadores para el mercado o para reinventar desde dentro una práctica que se teme perpleja ante la indefinición ambiental?, ¿ambas cosas? o ¿estamos todos equivocados, mercado y escuelas de diseño?.
Demasiadas preguntas. Demasiados prejuicios y ya nos llaman a comer. Por el momento apretemos enter y veamos que pasa a medida que salimos de esta estación, solo sabremos la respuesta cuando salgamos a campo abierto… y ya estemos en otra cosa.

(1)Piscitelli, A. Meta-Culturas. La Crujia Ed. Buenos Aires, 2002.
(2)Diseñador y Docente, responsable de la imagen de BancoEstado en lista de correos del O_Virtual (2004)

Todas esas cosas que (no) son Diseño

(este texto salió publicado en ForoAlfa)

Mario Quiroz, profesor histórico y socio de Waldo González en los tiempos del cartel social, profesor de muchos de nosotros, odiado y amado por su postura a contrapelo de todo lo socialmente aceptable, me repite casi de clase a clase(1) su creencia de que el Diseño no puede dejar de considerarse un arte y el Diseñador un “artista”. En contraste muchos otros, en los que me incluyo, abogamos por desarrollar en profundidad un perfil del diseñador más cercano al management, a la gestión, con amplios conocimientos del contexto económico, e insertados en las necesidades de la empresa e industria nacional.
Sin embargo la postura de Quiroz no deja de parecerme sintomática. La relación del Arte y el Diseño es larga(2) , está metida en nuestras mallas curriculares, la usamos para mirar lo que hacemos y la validamos en el lenguaje. Además pareciera ser que las habilidades realizativas de un diseñador requieren de una sensibilidad especial, de un bagaje visual, una capacidad distintiva de pensar creativamente y de producir comunicación y objetos en los que la innovación es una condición necesaria, de lo que se sigue –en términos del sentido común- que artistas y diseñadores comparten una matriz común porque “crean”, y que ser creativo necesariamente conduce a la innovación.
De esto, en principio, discrepamos, al menos en el sentido lineal (causa – efecto) de la idea.
El hecho es que habita en las escuelas de Diseño la convicción de que antes de ser “meros administradores” de estrategias, “transmisores de contenidos” o “gestores de productos, bienes y servicios”, es necesario que el Diseñador sepa “hacer”, “dibujar” y “proyectar” sus ideas, que en estos aspectos se distinga por un sentido estético, por un dominio de la inusualidad y de la técnica representativa que le permita desarrollar sus “creaciones” en un nivel formal “académicamente correcto” o al menos en un nivel de discrepancia “profesionalmente correcta” ante lo que los docentes plantean. No en vano seguimos siendo un capítulo de las Artes Aplicadas. Y dichos modos de hacer, concordar y discrepar muchas veces se confunden o se realizan con criterios plásticos o expresivos de un academicismo espurio que no es arte propiamente tal, ni necesita ser arte, pero que en ocasiones tampoco es comunicación pura, pues por ejemplo la “expresión gráfica” también puede ser un tipo de expresión sin mensaje.
Este elemento puede conducir a confusiones, primero que nada por la ausencia de una definición que determine los límites y alcances de qué es Diseñar(3), especialmente cuando hay tantas especialidades que se diputan el diseñar como actividad propia(4), haciendo compleja la discusión respecto a las habilidades requeridas para su ejercicio (pues serán tan variadas como variadas sean las competencias necesarias para cada especialidad), y en segundo lugar por la aplicación del concepto de “artístico” a dichas habilidades, como si el arte fuera el único canal natural de las capacidades y talentos “creativos” que le son necesarios al Diseño.
Hay quien diría que “ni tanto ni tan poco”.
Indudablemente no debemos negarle la virtud expresiva al Diseño, en un mundo en que las categorías relativas a estilos, tendencias y modas se validan como argumentos estratégicos de mercado, la riqueza expresiva sirve en tanto se usa como mecanismo diferenciador, como recurso comunicativo, como una pieza de la estructura que ayuda a decir algo. Pero ¿cuánto de esto se lo seguiremos debiendo a la dimensión “artística” del Diseño y a las categorías de análisis relativas a la estética, al arte conceptual, etc. y no a una aguda mirada “de mercado” a las formas expresivas, los usos y costumbres que nacen espontáneamente desde la cultura, los medios y la empresa (cazadores de estilo, focus group, estadísticas y “asesores de imagen” incluidos)?.
Puede ser que, al menos en nuestra patria, la deuda del Diseño con el arte se va saldando y reduciendo. Falta por ver cuanto de esto ocurre en la forma y cuanto en el método de trabajo.
Por ejemplo me pregunto donde hacemos caber una Teoría de la Imagen, como la de Villafañe(5) en el ejercicio de la profesión del Diseño, si es que antes no se crean las condiciones necesarias para que tales recursos intelectuales sean entendidos por alguien más que los académicos y algunos diseñadores interesados. Lo que no invalida dicha teoría sino que nos plantea nuestra propia pobreza disciplinaria a la hora de definirnos en el contexto de la práctica profesional.
Por otro lado, soy de la opinión de que una actitud como la ejemplificada por el First Things First Manifesto 2000(6) nos recuerda que un espíritu más cercano a la artesanía de Morris, de búsqueda y experimentación no debe ser abandonado sino que por el contrario estimulado y reforzado en nuestra educación y práctica. Pero que su foco: la belleza, el goce artesano, la gestualidad, etc. debe ser condicionado por la eficacia, la transparencia comunicativa y la capacidad estratégica por las cuales éstas son utilizadas.
En suma
El concepto de Arte o de “Artes Aplicadas” en el Diseño, o como decía Vicente Latre(7) “Arte Implicado”, nos seguirá rondando permanentemente en la medida que el acto final del Diseño, su objeto y práctica radique en la dimensión plástica de sus productos en detrimento de los procesos que los permiten, ya sean productos comunicacionales o bienes de consumo. Como sabemos dichos procesos comprenden dimensiones intelectuales, administrativas, económicas y tecnológicas, tanto en la configuración de sus contenidos, el planteamiento de la problemática que pretende solucionar, como en los procesos productivos ulteriores.
Ser hábiles en lo último o en lo primero demanda por fuerza una capacidad de solución asociada a un “algo más” por definir. Si ese “algo más” es la dimensión “artística” del Diseño entonces debemos convenir en que se trata de una definición limitada y utilitaria, la creatividad no es un atributo del “espíritu” sino que una categoría que le damos al proceso por el cual se obtienen productos que gestan innovación, es decir cambios en la cultura.
Y para aspirar a cambiar prácticas culturales hay que desplegarse en dimensiones mucho más amplias que las del gesto artístico.
Cargamos tantos lastres: semiologías, estéticas, teorías de la comunicación, teorías de la imagen, etc. de una dudosa utilidad técnica a la hora de tomar decisiones operativas, que podemos correr el peligro de menospreciar el ejercicio intelectual en el entendido de que nuestro hacer es meramente productivo, pues manejamos la creatividad como si se tratara de un atributo formal, ignorando con entusiasmo cómo es que hacemos lo que hacemos al punto que dejamos de hacernos preguntas.
Yo me pregunto acaso el Diseñador ¿no debiera ser más bien un intelectual(8) emprendedor con una sólido sentido artístico, o al menos con un estado de conciencia que le permita trascender estas disquisiciones "castradoras" ?
Siempre somos otra cosa. Creo que es momento de que ejerzamos el título que hemos consentido en recibir. Pero antes necesitamos saber de qué estamos hablando.
-----------------------------------------------------------
1.- Ambos somos profesores de 1er año de la carrera de Comunicación Visual de la Universidad Tecnológica Metropolitana.
2.- Aunque sin duda los artistas profesionales denieguen de esta dependencia recíproca. Cheret hacía carteles y fue galardonado por llevar arte a la gente (Barnicoat 1997; Meggs 1991).
3.- Tema que está lejos de llegar a término, más aun con la incorporación de la tecnología a las actividades profesionales del diseñador (Pelta 2004).
4.- Ya sea informática, ingeniería, arquitectura, administración o las variadas especialidades que se llaman Diseño: interiorismo, gráfica, multimedia, industrial, textil, vestuario, etc. (Joseph M. Martí 1999).
5.- Catedrático de la Universidad Complutense de Madrid. Principios de una Teoría General de la Imagen. Editorial Pirámide, 1996.
6.- Eye nº 33, 1999 (citado por Pelta 1999).
7.- Catedrático de la Universidad Jaume de Valencia.
8.- Ver Maldonado. Qué es un intelectual. 1998.

De Interés Reservado

Cuando nos hacemos la inquietante pregunta acerca de cual debiera ser el sentido “más allá” de la disciplina del Diseño debemos distinguir dos escenarios relevantes (entre varios) que hasta este momento han construido nuestra realidad:

a) Las escuelas de Diseño
b) Las empresas de Diseño

Podríamos añadir a estas categorías las no menos importantes relacionadas con la masa estudiantil, el gremio profesional, los académicos sin ejercicio profesional y los profesionales sin interés en el pensamiento académico. Sin embargo, hagamos la tarea de subsumirlos en los criterios precedentes y no habrá una pérdida significativa para los objetivos de esta pequeña digresión acerca del Diseño.

Por un lado el emerger histórico de las escuelas ha respondido a motivaciones relacionadas a contextos políticos y económicos cambiantes. Desde ese punto de vista la matriz educativa, con toda naturalidad, propende a reflejar momentos específicos de la disciplina y con el paso del tiempo a mantener estas matrices muchas veces sin cotejarlas con los cambios ocurridos en el contexto. Veámoslo si no en el modo creciente con que las herramientas técnicas -softwares y hardwares- han modificado las jerarquías cognitivas (qué es lo mínimo que debe saberse para ser operativo) y al mismo tiempo han variado las expectativas respecto a varias dimensiones del quehacer profesional: tiempos de respuesta, calidad formal, metodología, valor del producto y valor del conocimiento.

Es sabido que la política y las academias suelen ser las últimas instituciones en adaptarse al conocimiento que hoy disponemos acerca de la realidad social, sus movimientos y cambios acelerados, sus crisis y demandas, situación que cunde en las burocracias académicas a excepción de aquellas áreas que son de interés para quienes invierten grandes sumas de dinero en realizar investigación: básicamente proyectos y aplicaciones tecnológicas o de desarrollo económico . De hecho, esta preeminencia de los estudios “orientados al capital” permite que sea puesta en discusión la validez de la orientación humanista de las academias en tanto no se ciña al programa pragmático de la economía capitalista.

Ignorar el peso que tiene el modelo económico dominante en los roles sociales y sus normas de comportamiento ha sido causa de innumerables desencuentros entre las pretensiones educativas de las escuelas de diseño y las que dicen requerir las empresas, estas últimas que figuran indiscutidamente como los protagonistas de todo tipo de construcción simbólica de orden masivo, es decir como los productores o emisores de creencias y significados que afectan las conductas y valores .

Un Diseño surgido de una concepción artística, como es el caso de la antigua Escuela de Artes Aplicadas, o de una concepción poética, al modo de la célebre Universidad Católica de Valparaíso, cuyas inciertas proyecciones han definido lo bueno y lo malo de cargar con el lastre de pertenecer a la órbita de lo “artístico” (esa aura de ser “creativo” y al mismo tiempo ligeramente “vanguardista, cuando no “antisistema”), ha mantenido a la disciplina bajo el alero del aprendizaje de criterios estéticos y de categorías de análisis muy cercanas a las bellas artes, cuando no lo ha hecho hermanándose con la muy próxima disciplina arquitectónica, cuya relación con el funcionalismo y el movimiento moderno deja al Diseño por años al amparo de facultades y decanatos comunes con Artes, Arquitectura y más recientemente con Comunicaciones y Publicidad –cuando no lo ha hecho pasándose al ruedo de las ingenierías-.

Estas decisiones administrativas no son para nada gratuitas y refuerzan la hipótesis de que desde su propia concepción el Diseño no ha logrado establecer un estatus autónomo “convincente”. Por lo tanto si hasta hace muy poco las propias instituciones “madres” de los profesionales de nuestra disciplina tenían ciertas creencias acerca del Diseño y otras han tendido a caracterizarlo según sus propias ideas alternativas, no podemos esperar que dicha definición surja de voluntarismos aislados , al menos no mientras no haya un acuerdo previo, espontáneo y al mismo tiempo orquestado que traduzca esta necesidad interna, metacultural, y la compatibilice con lo que realmente está pasando, con las posibilidades concretas que se les está dando a diseñadores y escuelas de convertirse en interlocutores relevantes de las actividades económicas y culturales del país.

O sea, cotejemos quienes somos y lo que nos creemos con lo que el resto ve y está dispuesto a transar por nuestras “intromisiones” o “asesorías”.

Aquí es donde empresas de Diseño e industrias que precisan del Diseño para sus proyecciones estratégicas pasan a primera línea a la hora de decidir qué herramientas deben proveerse por la vía académica, e informar acerca de cual es el perfil (en términos de habilidades y competencias) que requiere el mercado (esa entelequia poderosa y discutida) y qué roles están asumiendo los diseñadores de carne y hueso en dicho escenario. Es decir, hace falta un “sinceramiento” o una “asunción de realidad” en el cual quede claro lo siguiente:

- Qué están haciendo los diseñadores.
- Cómo lo están haciendo.
- Qué retos debieran ser capaces de avizorar a futuro.
- Qué medida de autoridad y poder se les confiere socialmente.
- Qué habilidades “extras” serían valoradas social y económicamente.

Con algunos de estos acuerdos a la vista la educación del Diseño no podría hacer otra cosa que dar a conocer sus propias expectativas, definirse respecto a qué proyecciones pueden esperarse de sus programas académicos y alinearse o no con las exigencias del mundo empresarial. Aunque hacerlo no sea más que un ejercicio de supervivencia.

Cabe en la discusión la posibilidad de que las instituciones educativas asuman o renuncien a la responsabilidad de educar con la práctica laboral en la mira, pues como todo poder, el mercado laboral, la práctica real del diseño en la industria y el comercio, no agota la realidad ni define los limites de la exploración humana, sólo le impone las cotas económicas, aunque este “sólo” sea más bien retórico pues la dimensión económica de cualquier actividad trae con ellas casi todas las valoraciones simbólicas que son de interés al mundo contemporáneo.

Hacer este ejercicio parece ser cada día más urgente y al mismo tiempo imposible, o peor aun innecesario desde la perspectiva algo darviniana del mercado. Urgente, pues las expectativas divergentes entre industria, empresas de Diseño y escuelas de Diseño demandan acciones y actores capaces de emprender dichas acciones . Imposible, porque el mismo mercado ha puesto en pugna los modelos público y privado de educación, y el tamaño de las inversiones y recursos monetarios que transa cada institución pone en juego carreras personales, burocracias públicas y privadas y otros lucrativos intereses no siempre tan transparentes como se predica. Innecesario, porque bajo cierto punto de vista cuando el mercado es el que discrimina, los capaces, los más fuertes, los que logran adaptarse a la realidad siempre van a sobrevivir a las trincheras del ejercicio profesional, dejando en el camino a aquellos que no, trasladándose así el sentido de esta digresión a la responsabilidad individual de cada posible diseñador, a su capacidad personal de visualizar los conflictos descritos, “sin responsabilidad ulterior para los otros involucrados (escuelas, empresas y gobiernos)”.

Es así como finalmente arribamos a la dimensión ética que todo esfuerzo humano enfrenta cuando se llega a un punto de “no acuerdo”, en lo inmediato lo caracterizaremos como la responsabilidad de trasparentar y hacer consciente estas materias de desvelo que a nadie, excepto a los diseñadores, interesan. Dimensión ética cuyo protagonismo en la configuración de nuestra historia profesional ha marcado el paso del vaivén entre la práctica y la enseñanza. ¿Lo hacemos, o no lo hacemos?, ¿nos conviene, o no?, ¿sabemos cómo o no sabemos cómo?.

Por cierto que toda ganancia es una pérdida. El meollo estriba en darnos cuenta del lado en el cual quedamos al hacer el ejercicio y el grado de compromiso que adoptamos a la hora de traer a la realidad nuestras elucubraciones, ya sean éstas académicas o empresariales.

O dejar que el mercado discrimine, prescindiendo de creencias, valores e ilusiones.

Bonsiepe en El Mercurio

ENTREVISTA. Gui Bonsiepe, diseñador alemán:
Diseño con dientes

Macarena García G.
Foto:Héctor Flores

Odia el diseño de autor, la arquitectura llamativa y cualquier pretensión posmodernista que se interponga entre el usuario y sus herramientas. Gui Bonsiepe sabe lo que quiere y lo quiere para Latinoamérica, el continente que ama por periférico.

---------------------------------------


MACARENA GARCÍA G.

Estuvo casi una semana en Santiago dando conferencias a alumnos y colegas que se preocuparon de llegar temprano para "agarrar" asiento y no quedarse frente a la pantalla repetidora que se había colgado fuera de la sala. Una convocatoria masiva para un tema por el que pocos apostarían: la teoría del diseño. Le dijeron que era un gurú y él se defendió de su propia imagen mistificada. Dijo que no, que él no traía soluciones, sino sólo opiniones, miradas sobre las posibilidades del oficio en un mundo globalizado y competitivo.

"No soy un gurú", repite convencido el día de la entrevista, a pesar de que esa mañana recibió su medalla de Doctor Honoris Causa de la Universidad Tecnológica Metropolitana (UTEM) y dio una charla magistral que luego le pidieron para llevársela al Presidente Ricardo Lagos. Gui Bonsiepe dice estar agradecido del trato que se le da en Chile -"son increíblemente cálidos y generosos"- y no quiere sacarse la medalla en cuestión. La levanta para mostrársela al fotógrafo. Después se acerca para contestar las preguntas, mientras sus anfitriones esperan pacientemente a que termine para seguir con los agasajos.

Y es que Bonsiepe, diseñador y teórico de esta disciplina, tiene estrechos lazos con Chile. Al egresar de Ulm, escuela alemana heredera de los postulados de la Bauhaus, viajó a trabajar a Argentina, desde donde se trasladó a Chile para elaborar un programa de cooperación y fomento de la pequeña y mediana industria. Eso fue en 1968 y cinco años después partiría rumbo a Brasil, lugar en el que reside hasta hoy. Alcanzó a inscribir como chilenas a dos de sus hijas y a hacerse un grupo de colegas amigos con los que se seguiría encontrando esporádicamente al pasar los años. Decidió radicarse definitivamente en Latinoamérica, un continente que le parece bastante más "entretenido" que la "resuelta" Europa a la que sus amigos no han logrado convencerle de volver.

Parecen factores para cautivar a su audiencia. Pero tal vez lo logran más sus ideas que van desde la sentencia de muerte para el diseño gráfico en tiempos de internet, una acérrima guerra contra la vanidad de cierta arquitectura (un tema que saca aplausos en el gremio) y el inflexible rechazo a las ínfulas de artista con las que se invisten ciertos colegas. Utiliza un icono con el que logra sonrisas irónicas: Phillippe Starck y su exprimidor Alessi de 75 dólares, cuyo diseño no contempla la retención de las pepas de las naranjas. "Es una pieza para poner sobre los escritorios de los empresarios y decir que ellos sí aprecian el diseño y el arte. Una estupidez", espeta mientras cambia la imagen del powerpoint. La audiencia suelta carcajadas.

-Usted ha dicho que el marketing se "comió" al diseño. ¿Se refiere específicamente a las grandes alianzas entre marcas y diseñadores, cuya firma vale millones, como Phillippe Starck o Marc Newson, asociados a Puma o Alessi para diseñar zapatillas, sandalias y exprimidores?

"El marketing descubrió en el diseño una variable para fortalecer sus intenciones y el diseño se dejó seducir por él. Yo no quiero negar la importancia del marketing, pero me parece equivocado reducir el diseño a eso. Se trata de otro oficio que busca hacer objetos más usables e informaciones más comprensibles para el usuario, no para posicionar a empresas en el mercado".

-¿Y quienes pelean de su lado están en batalla contra la banalización del diseño? Hoy, muchos piensan que mientras más sofisticado y creativo es un diseño, es mejor.

"Yo creo que hoy la gente piensa que el diseño es una carrera fácil, de mucho baile y mucha entretención. Me temo que una generación de estudiantes va a sufrir un despertar muy doloroso, porque el diseño requiere un know how duro, profesional. Hay que saber de precios, de materiales, conocer las otras profesiones que intervienen en él, no es una cosa de estética y sensaciones. Por eso estoy en contra del diseño de autor, de la automarca tipo Phillippe Starck. Ojalá los productos diseñados interfieran de la manera menos molesta en mi vida, no quiero productos sobre los que se siente que han sido 'diseñados'".

-¿Y de dónde provendría esta cercanía entre arte y diseño? ¿Tiene que ver con que el discurso crítico y teórico del diseño no está muy desarrollado?

"Son varios factores. Yo creo que todas las profesiones tienen un discurso propio, pero en este caso no hay una tradición de reflexión crítica. De hecho, hay una aparente oposición entre teoría y práctica, por eso yo evito presentarme como un teórico".

-"Nos han dicho que las Grandes Narrativas han muerto. Ese es sello de la condición posmoderna. Pero donde antes teníamos varias narrativas compitiendo, ahora encaramos -en larga escala- la propagación de una Meganarrativa, llamada Mercado", escribió usted. ¿Es algo que debiese enfrentar el diseño? ¿De qué forma?

"Es cierto que con el postmodernismo fue inaugurado el período de la muerte o de la desaparición de las grandes meganarrativas. Esa crítica al proyecto utópico de la modernidad me parece en parte justificado, pero creo que se hace eliminando toda la parte positiva del iluminismo. Estas nuevas corrientes juguetonas de la filosofía en que todo es entretenimiento, ironía y alusiones dejan de lado el tema que la modernidad es un proyecto inacabado como dice Habermas. Mi proyecto de diseño está arraigado en ese proyecto, porque hay muchas cosas aún por hacer, particularmente en los países periféricos donde las promesas del proyecto de la modernidad no han sido cumplidas".

-¿Y cómo sería ese diseño posmoderno que no cumple las promesas?

"Se manifiesta con más claridad en la arquitectura. Grandes obras con curvaturas como el diseño de (Frank) Gehry para el museo Guggenheim de Bilbao en el que hay una categórica división entre la piel del edificio y la construcción interna. A pesar de todos los elogios que ha recibido, yo pregunto a los directores de museos si es que están contentos con esas condiciones para exhibir las obras. La arquitectura es tan importante que aplasta. Soy alérgico contra ese tipo de arquitecturas y contra su símil en diseño, el que hacen las estrellas que se venden como firmas. Para mí, la relación arte y diseño es una irresponsabilidad que mistifica una actividad profesional. Le dan una aura de incomprensibilidad, una idea de que no puede ser penetrable a criterios racionales, cuando el diseño tiene que ser eso: racional".

-¿Cuáles cree fueron los principales cambios en el diseño tras la irrupción de los nuevos medios?

"Muchos. Se nos abren nuevos desafíos para los diseñadores, que exigen ciertas facultades intelectuales como es el dominio del lenguaje escrito y ciertos conceptos básicos de programación. Y no sé si hoy se está encarando bien. El diseño, así, podría ser una profesión en extinción, porque puede ser que sean otros profesionales los más capacitados para asumir estos desafíos".

-A fines del siglo pasado, se apostó por la importancia económica de internet. Se crearon muchas empresas de e-business y hubo varios que vaticinaron el fin de los libros de texto y el advenimiento del hipertexto. Pero después esas ilusiones se desplomaron, cayó Nasdaq y se esfumaron la mayoría de las punto com. ¿Influyó que no hubiese un diseño al nivel de los nuevos medios?

"Una de las causas de este globo desinflado pudo ser un diseño deficiente de los sitios y herramientas de la web. Yo noto un gran déficit en el uso de ciertos softwares y eso es causado por insuficiencias en el trabajo de los diseñadores en ellos. No saber indicarle bien al usuario la forma de utilizar estas herramientas".

-¿Y hasta qué punto podemos hablar del advenimiento del hipertexto en contraste a la linealidad textual explotada hasta ahora?

"Antes de internet hubo quienes experimentaron con estas nuevas narrativas, como Cortázar en Rayuela. Pero hay muy pocos que lo saben manejar hoy. En estos momentos sí estamos leyendo hipertextualmente, saltando de un tema a otro, guiándonos por hipervínculos, pero la construcción consciente de este tipo de textos no es muy masiva. Hay un nuevo software llamado Stories Space, con especialistas que hacen congresos y presentan sus obras, pero sin mucha divulgación. No creo que exista aún una nueva forma de literatura, pero debiésemos empezar a preocuparnos por ella".

Influencia de Bonsiepe en Chile

PEPA FONCEA
Diseñadora gráfica

Por primera vez en Chile se le otorga el más alto grado académico del país, doctor Honoris Causa, a un diseñador. Paradójicamente -o quizás porque funciona el principio de la reparación-, el galardonado es un extranjero que se vio forzado a abandonar nuestro país en 1973.

El diseñador en cuestión es Gui Bonsiepe, nacido en Alemania, profesor de la Hfg, Hochschule für Gestaltung, la conocida y mítica Escuela de Ulm, que durante los 15 años de su existencia marcó las pautas de lo que hoy reconocemos como diseño industrial moderno y masivo.

Una escuela que en su desarrollo acentuó la estrecha relación entre diseño y tecnología, incluyendo asignaturas de carácter científico. Con un profundo sentido ético -se llega a hablar de la moralidad de los objetos- combatió la visión del diseño como una materia que se transforma en dinero para transformarlo en un servicio para los usuarios.

Gui Bonsiepe llegó a Santiago en 1968 contratado por Naciones Unidas para desarrollar un programa de diseño industrial para la pequeña y mediana industria. En 1971 dirige el Grupo de Diseño Industrial del Instituto Tecnológico de Corfo desde donde desarrolla variados proyectos tanto en el ámbito de bienes de consumo -juego de loza para uso doméstico-, de uso público -mobiliario para guarderías infantiles, hospitales, etc.-, o de bienes de capital -maquinaria agrícola-, con un claro enfoque en el valor de uso del producto en contraposición a la estrategia de maximizar el valor de cambio, preconizado en la década del 50 por el movimiento stilyng.

Ya en esa época, Bonsiepe hace un gran aporte a la teoría y la praxis del diseño. En Chile escribe, en forma de borrador, su Manual de Diseño que luego saldría a luz en múltiples libros publicados en varios países.

En Chile él fue un maestro sin pretenderlo y quizás sin, todavía, aceptarlo. A pesar de su corta edad -en 1968 tenía 34 años- poseía un know how -técnica y rigor de trabajo- que compartió con generosidad con los estudiantes dispuestos a aprender. A eso se sumó su postura clara, fundada en el convencimiento de la necesidad ética de poner el diseño en pos del bien común. En Bonsiepe vimos un modelo y nos arriesgamos -en una experiencia inédita- a seguirlo, abandonando los estudios regulares en universidades tradicionales. Fue un intenso período, de práctica educativa experimental, fuera del ámbito académico formal.

Desde su formación ulmiana -profundamente humanista y crítica- y sin hacer exigencias de ningún tipo, traspasó a sus colaboradores una visión del diseño como continuo proceso de búsqueda, de profundo rigor y disciplina de cara a las necesidades reales. Propone un determinante cambio en el discurso y práctica del diseño cuyo eje es el proceso proyectual, planteamientos que provocaron la necesidad de aggiornamiento en la enseñanza del diseño en nuestro país. Los hechos, los conocimientos y las tecnologías cambian, pero permanece el modo de enfrentarse a ellas.

También Bonsiepe ayudó a plantear el quehacer del diseño en un ámbito interdisciplinario, como un oficio que articula y pone en juego muchos saberes. Desde una mirada más amplia, la mayor contribución que hace Bonsiepe en los 70 en Chile, es demostrar cómo desde un país pequeño y periférico también se puede hacer buen diseño. Él forma parte de un equipo que abordan proyectos de gran trascendencia con apoyo de organismos de gobierno. Proyectos que, todavía hoy, son motivo de estudio en universidades en varios países del mundo.


Términos y Condiciones de la información
© El Mercurio S.A.P

Mitin Manifesto

Cuando los diseñadores hablamos de Diseño corremos el peligro de llenarnos la boca de aire. Los diseñadores somos en muchos casos experimentadores o exploradores de vías posibles de solución, de salidas viables a problemáticas invisibles. Se nos exige una determinada estatura para contemplar las cosas y por ende una capacidad empática que sepa escuchar y leer a quienes requieren de estrategias y soluciones a sus necesidades (ya sean objetos, imágenes, ideas, frases o experiencias nuevas), cuando no se nos pide descubrir puertas a nuevos mundos donde nadie más lo ha hecho.
Nada muy diferente de lo que un buen profesional "innovador" y "emprendedor" se supone debiera ser capaz de hacer.
Pero para el Diseño parece que estos fueran tópicos nuevos. O quizás tópicos tan reiterados en la práctica silenciosa, en la búsqueda de la solución adecuada al cliente, que finalmente se las percibe de lejos como si se hablara de algo que suena a conocido, pero que a la larga produce apenas más de lo mismo, que es una triste forma de decir nada nuevo.
Sin embargo, el mundo se mueve. La velocidad vertiginosa del caleidoscopio impide detenerse a fijar la forma exacta del dibujo de nuestra realidad inmediata. Estos cambios de paisaje se notan y se sienten cuando se diseña desde la trinchera, se notan en la artillería técnica necesaria para responder eficazmente a los requerimientos y expectativas del mercado, se siente en el estatus de aparente "vanguardia" con que los diseñadores deben vestir la atmósfera de su entorno.
¿Cómo cumplir con estas demandas adecuadamente?, ¿cómo estar al tanto de cuanta tecnología es el mínimo necesario para no desperdiciar recursos y a la vez estar a la altura de los desafíos?, ¿qué historias debe contar (y contarse) el diseñador para llegar a despertar en si mismo y quienes lo rodean la conciencia justa y precisa de aquello que él es y lo que es capaz de dar?.
Hablar de Diseño y no llenarse la boca de aire va a requerir un esfuerzo consciente, y una disciplina que no podemos descolgarla de otro árbol que no sea el de la práctica rigurosa y perspicaz de "aquello que el diseñador hace", que entierra las patas de su proyecto en áreas como la gestión productiva, la gestión del conocimiento, la gestión cultural, la gestión empresarial, la aplicación de tecnologías, los paradigmas económicos en práctica, la experiencia del usuario, la usabilidad, la experimentación conceptual, la trascendencia social del Diseño y muchísimos otros tópicos invisibles que son concernientes no sólo al Diseño y los diseñadores, sino que atraviesan y dan sentido a la actividad humana en general, como son la tecnología, la política, la economía y la cultura (que en última instancia las abraza a todas).
Juntarnos a hablar de todo esto con la cara vuelta al mundo es el espíritu con el que intentamos dialogar. Que nos conozcan desde nuestro sentir y pensar es tan valioso como hablar por nuestros proyectos. Proyectarnos juntos en la palabra es un eslogan con el cual hemos hecho y deshecho en infinitas charlas informales, en infinitos artículos de opinión perdidos en páginas de revistas irrecordables, en salas de clases no siempre llenas y en reuniones con clientes no siempre muy convencidos.
Reunirnos entonces para indicar caminos posibles y, lo que más importante aun, para poner a la vista lo que lleva implícito tantos años es lo que nos junta en este mitin.
Lo demás es seguir trabajando.